brenda a. jiménez rodríguez

CULTURA VISUAL

2011-01-06T11:40:00.000-08:00

De Hombres Lobo:

Un arquetipo sobre la masculinidad.

por Brenda A. Jiménez Rodríguez.

En esta espiral de imaginería, ver es más importante que creer. No es una mera parte de la vida cotidiana, si no la vida cotidiana en sí misma.

Nicholas Mirzoeff, ¿Qué es la cultura visual?.[1]

[i] Tex Avery. Red Hot Riding Hood, 1943. M.G.M.

Al caminar por las calles de la ciudad de México una mujer se convierte en blanco de piropos que van de los “blancos” y “colorados”, hasta los “negros”. Curiosa forma de reafirmar la hombría de algunos sujetos, que se complacen de tales acciones ante la mirada del otro. “Es que así es el hombre: caliente y cabrón”, “Disculpe, sólo hago lo que esta en mi naturaleza”, son respuestas que se pueden escuchar frecuentemente al enfrentar a los agresores verbales. En seguida, si se voltea a ver la escena del crimen y se ve uno rodeado por vallas publicitarias con imágenes que atestiguan esta naturaleza del hombre agresor, asechador del género opuesto: El hombre lobo.

La función de este texto, no es el de ser un documento académico duro, ni explicar la historia de la masculinidad. Es un texto, que a través de la cultura visual de la década de los cuarenta, hace un recuento de ciertas imágenes para elucidar algunas cuestiones sobre la masculinidad que siguen presentes hoy en día. Partiendo como eje central una pequeña animación estadounidense, creada por el tejano caricaturista, Tex Avery en 1943: Red Hot Ridding Hood[2], en la cual los personajes principales son un lobo antropomorfo y una mujer vestida de rojo.

El hombre animalizado, ideología sobre masculinidad en la segunda mitad del s. XIX.

Una de las razones por las cuales se parte o plantea el surgimiento de dicho arquetipo en esta era, es la creciente distribución de imágenes y medios impresos que hacen uso de esta. Es el siglo que da a luz a la fotografía, lo que posteriormente permite el acceso a las imágenes con una mayor facilidad[3]. La imágenes comienzan a formar parte de la vida cotidiana, al menos en las clases burguesas, en las cuales se gestan las ideas que dan pie a las vanguardias e innovaciones científicas y tecnológicas de la primera mitad del siglo posterior.

Sí se hace un recuento de la obras producidas para la segunda mitad del siglo XIX, vemos en ellas reflejadas la visión que se tenía de las relaciones entre los sexos, asimismo las preocupaciones de las clases burguesas respecto al tema, se ven reflejadas en dichos cuadros[4]. En ellos se pueden observar los roles que jugaban cada uno dentro de la sociedad, papeles que iban de acuerdo a su "naturaleza”[5], y el creciente temor ante “la mujer” y lo que representaba: una amenaza para la estabilidad socioeconómica[6].

Los hombres creían que la “naturaleza” de las mujeres era lo que los podía llevar a la perdición, robándoles su estatus de hombre y bajarlo al de un animal. En el capítulo séptimo de Ídolos de Perversidad de Bram Dijkstra, se puede leer lo siguiente conforme a las ideología que imperaban en el momento: “el estado actual del hombre era el de la lucha, la lucha entre la madre/tierra y el padre/mente alrededor de la esencia eterna del hombre. Cualquier interrupción de sus esfuerzos para superar la atracción hacia abajo del agua representaba un hundimiento total de sus posibilidades de trascendencia. Una regresión a la condición animal.”[7] El animal como ser inferior, que no es conciente de sus actos y sólo responde a lo que le es propio de su naturaleza salvaje, altamente conectado con su sexualidad.

El hombre decimonónico era el sinónimo de virtud y la “mujer”, por esta más conectada con la naturaleza, seguía siendo como un animal con una sexualidad a flor de piel que sólo podía ser domada por la razón iluminadora del hombre, para encontrar un poco de salvación. La mujer era una tentación que podía hacer caer al hombre y reconectarlo con esa naturaleza, despertando en el sus más bajos instintos. De acuerdo al esquema de pensamiento de Le Conte, la naturaleza animal era al pecado, y la mujer la portadora de ambos, por su naturaleza débil era fácil que cediera a ambos.

En el cuadro de Felicien Rops, La Tentation de St. Antoine, el diablo, como máxima expresión del mal, utiliza como su títere a una mujer erotizada que reemplaza la virtud y templanza del hombre, ¾en la imagen representado un Cristo cayendo¾ ante la mirada de lo que alguna vez fueron ángeles, los cuales sostienen tiaras de flores entre sus manos. Un cerdo pisa con sus patas delanteras unos libros, contenedores de la verdad y la razón, apilados a los pies del crucifijo (son su sostén) mientras observa, con la cabeza en alto, al diablo encapuchado en rojo.

Retomando el texto de Dijkstra, con respecto a la tentación y la animalización-afeminamiento del hombre, de fin de siglo XIX,

El afeminamiento era, en efecto, el mayor obstáculo para el progreso humano. Los hombres que, contra lo mejor de su naturaleza se sentían excitados por las mujeres –esas autómatas sexuales superficiales, animales, materialistas y adoradoras de falos–, en la creencia de que el sexo podía liberarles de su responsabilidad solitaria y divina de buscar la perfección individual y la trascendencia espiritual, estaban condenados a hundirse hasta el nivel de la mujer. p.219

[…] La mayor parte de la fascinación del periodo hacia la mujer como encarnación del mal era el resultado lógico de un ambiente cultural en el que se esperaba que el hombre evolutivo combinase una actitud de beligerancia socioeconómica con un ideal de continencia personal al servicio del éxito terrenal. De esta forma, la desconfianza a todos los demás en el ámbito de los logros personales se conjugo con una glorificación de las virtudes del sacrificio y la abstinencia. p. 235[8]

[ii] Felicién Rops. La Tentation de St-Antoine, 1878. Bibliothéque Royale de Belgique.

[iii] Ángel Zárraga. La mujer y el pelele, 1909. Colección

Blastein.

Las ideas de las clases burguesas de fin de siècle (simbolistas) y la vanguardia se mezclan con las clases obreras a través de la imagen impresa, llegando a formar parte del consumo visual. Las obras por artistas mexicanos de inicios de siglo XX, constatan el alcance de esta ideas a nivel temporal y geográfico.

En el cuadro de La mujer y el pelele (1909) de Ángel Zárraga, la mujer sigue siendo la representación del mal y la tentación del hombre, que cae rendido a los pies de esta, y al hacerlo se convierte en una burla, el “hazme-reír” de entre los hombres, el bufón, títere pendiente a la acciones y demandas de la mujer a cambio los placeres que ella puede ofrecerle. El pelele de Zárraga es a su vez este hombre afeminado[9], pues lo delata su bata rosada y floreada: es un mandilón[10].

Sin embargo, con los cambios sociales en la primera treintena del s. XX, los nuevos artistas, los jóvenes representantes de la vanguardia, no veían a esta mujer como la encarnación de todos los males, sino como un reto, un premio a obtener, resultado de la dominación de la mujer a través de su sexualidad: la mujer objeto del deseo. Este cambio, en la visión masculina lo permiten el paso de un hombre de letras a un hombre de acción que va a la guerra, que nos demuestra su virilidad en el campo de batalla, que esta en armonía con la naturaleza salvaje, pues es él quién puede dominarla.

Así, al quitarle a la mujer esta aura de diosa de la maldad, se convierte en un ente mortal, en una cosa, a través de la dominación y fuerza bruta del hombre, se cosifica la mujer, es un accesorio más. En ese momento, la fuerza bruta vence y el hombre es sinónimo de animal feroz y astuto.

EL HOMBRE LOBO DE TEX AVERY: materialización de los bajos instintos del hombre.

Gustave Doré en su grabado Le petit chaperon rouge (c.1865), captura la esencia del cuento de Perrault, así como el sentir de la época, con respecto a la tentación de la mujer y el animalismo del hombre que se entrega a los placeres mundanos. De esta manera el Lobo[11] de Tex Avery, es el resultado de dicha imaginería sobre los arquetipos de masculinidad, gestados en el siglo XIX y desarrollados en la primer treintena del siglo XX. El hombre sucumbido por los placeres terrenales que no hace más que buscar la satisfacción y logro personal a beneficio de saciar sus necesidades. De esta manera el diseño del personaje se basa en esta representación de acosador, cazador, en búsqueda de la satisfacción personal.

El lobo feroz del cuento de Charles Perrault[12], no es una advertencia sobre los extraños, sino la representación de la maldad de los hombres. Una maldad que atenta contra lo puro, lo bueno. La inocencia de la caperucita roja se ve amenazada por este animal, que no puede contenerse ante la tentación de poseer algo puro y así poder satisfacer una necesidad básica, el hambre. Tal vez con ello tranquilizar su naturaleza devoradora, encontrando descanso en ello. La paz que siente el hombre después del acto sexual, el cual vigoriza su espíritu para nuevamente salir a cazar.

La primera aparición del Tex Avery Wolf[13] es en la animación anti Nazi de 1942 Blitz[14] Wolf. Esta animación hace parodia de Los tres cochinitos y en la cual el lobo es la personificación de Hitler. En esta animación la personalidad del lobo es débil, arrogante, violento y embustero. Un absoluto villano. No es hasta 1943, cuando el equipo creativo tras las animaciones a cargo de Avery, enriquece la personalidad del Lobo en la reinterpretación de la Caperucita Roja.

[iv] Gustave Doré. Le petit chaperon rouge,c.1865.

[v] Tex Avery. Red Hot Riding Hood, 1943. M.G.M.

El Lobo es también, ahora, un seductor abrumado por sus instintos, especialmente los sexuales.[15] Cada vez que en una animación de Tex Avery la sexualidad forma parte sustancial de la trama, encontraremos al Lobo en su papel recurrente.

[vi] Ibid.

[vii] Ibid.

Otra característica de este Lobo es que es un dandi moderno, vestido de etiqueta, sale por las noches para ejercer su poder, un poder económico que le otorga un estatus social más alto sobre sus víctimas. Entrando en juego los roles de opresión de la clase alta hacia las clases subyacentes. Ya no se esta hablando solamente de roles correspondientes a una convención de la masculinidad, entrando así las cuestiones de estatus y clases sociales, para conjugar el arquetipo del hombre seductor y viril de los años cuarenta.

La masculinidad a través de la cultura visual de los años 40.

La imagineria de esta década presenta una riqueza en el uso de arquetipos para promover productos de diversas clases a cada uno de los géneros. Los más recurrentes eran aquellos tomados del cine. En esta misma década comienza lo que se denomina cine negro “Y es que el relato del cine negro parte de unos personajes desesperados, de un mundo inmoral donde la avaricia, la lujuria, los celos y la corrupción son los principales motores de una historia de asesinatos y traiciones. Es un cine de arquetipos[.]”[16]

[viii] Humphrey Bogart en su papel del Detective Sam Spade. Fotograma del filme El Halcón Maltés, 1941. Warner Bros. Pictures.

El detective nostálgico, hastiado de las cosas que ha vivido y experimentado en el bajo mundo, es un lobo solitario en búsqueda de redención. El lobo solitario de Bogart tampoco estaba libre de al figura femenina, pues en el cine noir, otro elemento clave es la femme fatale, que trata de hundir aún más a este personaje.

[ix] Carátula de la versión en DVD, reimpresión del cartel publicitario original.

Recapitulando, para entonces ya se tiene tres visiones de lo que debía ser la masculinidad. La figura decimonónica u hombre redentor, el hombre de acción y el hombre gris ¾pues ni es bueno, ni es malo¾ del cine noir. Estas versiones se amalgaman de tal forma en el imaginario que crean al hombre ideal de los cuarenta, el hombre de la época de oro. Un lobo perfecto, que nos puede engañar con su refinado aspecto cortés, atrapar con su sensualidad y someter con su fuerza.

Sin embargo, no sé puede atribuir únicamente a estas visiones las construcciones ideológicas que produjeron la imagen de la masculinidad de los cuarenta. Tenemos que tomar en cuenta que dicho arquetipo se ve afectado por el periodo de entreguerras. La forma en como el ser humano se relacionaba con su entorno, estaba transformándose a una velocidad inusitada. El arte también había cambiado, los jóvenes artistas ya habían dejado de lado los temas del siglo XIX y de las vanguardias. Todo lo que quedaba de los intelectuales de esa época eran las imágenes, imágenes con poder agencial[17], ya que adquieren un carácter performativo, cambiando conforme al campo, esfera, en la que se mueven estas imágenes. [18]

[xi] Publicidad Impresa para Seagram's VO Whiskey. De la campaña
"Men who plan beyond Tomorrow".

[xi] “Sólo para HOMBRES”. Anuncio impreso para sopa condensada con trozos de carne Campbell's.© 2010 Campbell Soup Company All Rights Reserved.

En la publicidad anterior tenemos dos casos de dicha masculinidad. Una en imagen tal cual y otra con texto. En la imagen superior se pueden ver hombres que siguen con el patrón del hombre de la época de oro. La masculinidad de este grupo de hombres que disfrutan de unos bebidas en una bar es confirmada por las imágenes en las pantallas, se trata de un deporte de contacto, el jockey, completamente brutal y salvaje. Aunque ellos no se encuentren como participes de este, el sólo acto de presenciar la actividad y encontrar placer en ello es más que suficiente para exponer su virilidad ante los otros hombres del grupo, así como ante aquellos consumidores de revistas puedan reconocer la actividad como meramente masculina.[19]

En la segunda es el texto el que nos delata la naturaleza de la imagen y hace la conexión con el hombre animal nuevamente: en un primer plano tenemos la leyenda “for MEN only” (sólo para hombres) contenida dentro de una marquesina de madera y en un segundo plano, igualmente en mayúsculas tenemos tres veces la palabra “BEEF!” (carne), con signo de exclamación. Mientras que en la parte ilustrada tenemos a mujeres de cuerpos esbeltos, bien peinadas y maquilladas, observando con atención al texto principal. En la parte superior del texto, hay un pequeño detalle que sirve de índice del ideal de feminidad: dos pequeñas aves rojas. En conjunto, los cuerpos alargados y frágiles, más las diminutas aves, nos hablan de una sensualidad inocente atribuida por naturaleza a las mujeres. En estos detalles es en los que se puede encontrar esos rezagos de la versión decimonónica de feminidad, de la mujer prerrafaelita, y de la feminidad vanguardista. La mujer al servicio del hombre, tratando de saciar esa necesidad animal que hay en él, que, curiosamente es la misma necesidad del lobo feroz, el saciar su hambre. En cambio el indicio del hombre animalizado, no se encuentra solamente en el texto que grita “¡carne!, ¡carne!, ¡carne!”, o en el contexto del hambre voraz, si no en la cabecera de madera que contiene al texto principal. Madera, naturaleza, exterior, “sólo para HOMBRES”. El campo, el mundo exterior, la naturaleza, es el para espacio donde el hombre de los cuarenta es libre de restricciones sociales y libre para realizar las actividades que fortalecen su virilidad. El estereotipo del hombre de campo o outdoorsman[20].

Siguiendo las huellas del lobo.

Nuestro país no se queda exento de lobos, y todo parece apuntar que es una de las culturas que más a pecho se tomó esta animalización del hombre ante los encantos de la mujer. El hombre que queda desarmado ante la presencia de una mujer, revelando el lobo debajo la piel de codero.

[xi] Nacho López. Cuando una mujer guapa parte plaza

por Madero, 1953.

CONACULTA-INAH-SINAFO-Fototeca Nacional.

El lobo mexicano, que no puede evitar aullar de excitación ante la posibilidad de poseer a una mujer. Y no cualquier mujer, si no la mujer ideal, que es parte femme fatal y parte santa, en estados unidos se les denomina a estas mujeres como trophy wife (la esposa trofeo). Como hombre perteneciente a un pueblo conquistado, y sometido, el mexicano sueña con alcanzar el estatus de sus opresores por medio de una mimesis cultural.

El sueño americano es alcanzable a través del acceso del campo simbólico y cultural de la clase superior, principio de transculturación. En el caso de los estereotipos masculinos, esta se da a través del consumo y circulación de las imágenes, las cuales reflejaban los ideales de progreso y bienestar social forjados a finales de los cuarenta, en el auge de postguerra[21]. El resultado de este consumo de imaginarios, los cuales incluyen a este hombre lobo, desembocan en una clase de antihéroe representante del hombre común[22] en la gran ciudad, la ciudad rebosante de vida nocturna es el espacio propicio para que su naturaleza acechadora salga a flote: el pachuco.

[xii] Portada del libro de Rafael Aviña. ¡Aquí esta su pachuchote… ¡Noooo! Una biografía de Germán Valdés. CONACULTA.

Ese personaje mexicano que es un “rabo verde”, enamoradizo, con sueños de una mejor vida económica. Aceptado en la población por ser carismático, a pesar de sus intenciones depredadoras, como si se tratara de un consenso cultural en el que se acepta a este modelo de hombre de una forma generalizada: “Es que así es el hombre”, “esta en su naturaleza” dicen las abuelitas mexicanas. “Mientras no te falte la comida en la mesa, de la puerta para fuera, el hombre hace lo que quiera”. Ya no quedan rastros de rechazo a ese hombre de casi un siglo atrás que se deja llevar por sus instintos animales, despertados por la mujer. Ya no se ve como un ser perdido, al contrario, se alaba la valentía de tal personaje por atreverse a realizar las fantasías que sólo se quedan en la cabeza del hombre recato.

Haría falta realiza un estudio a para saber si Tex Avery, quien recibió su formación académica en The Art Institute de Chicago, en qué medida retomó la tradición artística e ideales de fin de siglo, si fue de una manera conciente al diseñar a los personajes de sus animaciones. También, existen numerosos arquetipos correspondientes a ambos géneros en su trabajo, los cuales capturaban la idiosincrasia de una sociedad en constante evolución que en el trasfondo seguía -y sigue- reestructurándose a partir de las necesidades básicas de cualquier ser que son la supervivencia y la reproducción; los cuales haría falta catalogar y estudiar, asimismo rastrear hasta nuestros días esos rezagos visuales que se siguen perpetuando en la cultura visual que nos rodea hoy en día e identificar de qué manera reaparecen.

La imágenes se asemejan, aunque parezca arriesgado decirlo, al palimpsesto. La imagen por lo tanto debe ser leída de la misma manera, es decir, como el palimpsesto (aquel texto que se borraba para reescribir uno nuevo sobre él, aunque el otro aún era visible); sobre todo en las imágenes de arquetipos de géneros, ya que se puede obsevar que todavía se conservan rastros de la imágenes que les anteceden. Al menos esto parece suceder en lo que respecta al Hombre Lobo, como arquetipo cultural dentro del imaginario social, es un palimpsesto que por más que intentamos borrar sigue emergiendo en las entrelíneas de nuestra herencia visual.

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Freund, Giséle (2001): La relación entre las formas artísticas y la sociedad, en La fotografía como documento social. Ed. Gustavo Gili. 204 pp.

Dijkstra, Bram (1994): Las enredaderas y los peligros de la degeneración, en Ídolos de Perversidad. La imagen de la mujer en la cultura de fin de siglo. Ed. Debate. Madrid. pp. 210-234.

Duncan, Carol. Virility and Domination in early Twentieth-Century Vanguard Painting, en Norma Brude y Mary D. Garrand, (1982): Feminism and Art History: Questioning the Litany. Westview Publishers. pp.292-313.

Geertz, C. (2005): La interpretación de las culturas, Ed. Gedisa. Barcelona, p.151

Hobsbawm, Eric J (1998): La Edad de Oro, en La historia del siglo XX. Ed. Crítica (Grijalbo Mondadori), Buenos Aires. pp. 229-402.

Mirzoeff, Nicholas (2003): Una introducción a la cultura visual. Editorial Paidós. Barcelona.

Planells de la Maza, Antonio José. Max Payne: Cine Negro y Pesadillas en el Medio Interactivo, en Razón y Palabra, No. 72. (Mayo-Julio, 2010): “Semiótica y Comunicología: Historias y propuestas de una mirada científica en construcción”.

[1] Mirzoeff, Nicholas (2003): Una introducción a la cultura visual. Editorial Paidós. Barcelona. p.17.

[2] La traducción más acertada para entender el sentido coloquial del título sería La Caperuza Ardiente. Ya que la combinación de palabras en el inglés de red (rojo) y hot (caliente), se utilizan para hablar en sentido figurativo de algo que arde. T.A.

[3] Freud, Giséle (: La relación entre las formas artísticas y la sociedad, en La fotografía como documento social. Ed. Gustavo Gili. 204 pp.

[4] Duncan, Carol. Virility and Domination in early Twentieth-Century Vanguard Painting, en Norma Brude y Mary D. Garrand, (1982): Feminism and Art History: Questioning the Litany. Westview Publishers. pp.292-313.

[5] La mujer, para estos hombres, es la conexión con la naturaleza. Mientras que el hombre es la conexión con la ciencia y la cultura (la razón sobre la ignorancia). De ahí que se crea que la naturaleza de la mujer sea hacia los placeres y cosas terrenales, y un posible obstáculo para el progreso del hombre.

[6] Dijkstra, Bram (1994): Las enredaderas y los peligros de la degeneración, en Ídolos de Perversidad. La imagen de la mujer en la cultura de fin de siglo. Ed. Debate. Madrid. pp. 210-234.

[7] Ibid.

[8] Mizroeff, Nicholas (2003): Una introducción a la cultura visual. Editorial Paidós. Barcelona.

[9] Entendiendo por afeminado la idea de feminidad antes citada, en el pensamiento de la época.

[10] En México, se dice del hombre que depende de la mujer para actuar.

[11] Se encontrará en cursivas y con mayúscula cuando se refiera exclusivamente al personaje de Tex Avery.

[12] El título original de su compendió de cuentos en frances es Histoires ou contes du temps passé, avec des moralités: Contes de ma mère l'Oye. (1697). Historias y cuentos de tiempos pasados, con moraleja: Los cuentos de la mamá Ganso.

[13] Nombre con que se reconoce al Lobo diseñado por Frederick “Tex” Avery en los libros de historia de la animación.

[14] Palabra alemana que significa destello, el cual puede provenir de un rayo o un estallido. N.T.

[15] Consultado en la página Tex Avery at M.G.M.'s http://www.cottet.org/avery/avery.en.htm.

[16] Planells de la Maza, Antonio José. Max Payne: Cine Negro y Pesadillas en el Medio Interactivo, en Razón y Palabra, No. 72. (Mayo-Julio, 2010): “Semiótica y Comunicología: Historias y propuestas de una mirada científica en construcción”.

[17] Término tomado de la teoría de estructuración social de Anthony Giddens, para hablar sobre la capacidad de acción afectiva que puede tener un sujeto en su entorno, por medio de la interacción social.

[18] Mizroeff expresa que la cultura visual no depende de las imágenes en sí mismas, sino de la tendencia moderna a plasmar en imágenes o visualizar la existencia. Ibid.

[19] En nuestra cultura lo podemos asociar con los hombres asistentes a los partidos de fútbol. Y el rechazo existente a los hombres que no disfrutan de este deporte. En grupo, su comportamiento se modifica. En La interpretación de las Culturas de Geertz, dice que los roles fuera del grupo son distintos, pero al adherirse a uno determinado, construyen vínculos ideológicos y territoriales que traspasan los conflictos de clase, laborales y políticos que puedan existir entre los miembros. Es decir, en este momento, lo que importa es la comunión con el otro en un acto que comprueba su masculinidad. Geertz, C. (2005): La interpretación de las culturas, Barcelona, Gedisa. p.151

[20] Denominación que se le da en Estados Unidos a los hombres devotos a las actividades físicas al aire libre, sinónimo de vigor y hombría. De ahí que muchos productos en este país utilicen la imagen del outdoorsman en su publicidad o empaques para representar la resistencia y durabilidad de los mismos.

[21] Hobsbawm, Eric J (1998): La Edad de Oro, en La historia del siglo XX. Ed. Crítica (Grijalbo Mondadori), Buenos Aires. pp. 229-402.

[22] La clase trabajadora.

Experimentación Plástica 2011-1

2010-12-21T17:15:00.000-08:00

Ensayo Semestral 2do. Semestre

2010-09-20T17:47:00.000-07:00

Algunas reflexiones sobre el yo y la fenomenología a partir de José Ortega y Gasset: pretextos para poder hablar del autorretrato fotográfico no presencial.

“El pensamiento actual busca la complejidad y la simultaneidad, ya no le basta la sucesión lineal ni la definición simple, debemos buscar las definiciones centrifugas que van generando más y más relaciones.” Juan Acha[1]

En la mayoría de los abordamientos para hablar sobre el autorretrato se tiende a cosificar al yo en objeto estético. Para ello hay un procedimiento que consiste en reconocerse, no conocerse, pues ello implica un acto que se produce en un no lugar y en un no tiempo. A pesar de ello, el cosificarse sólo es posible a través de la contemplación.

Para poder hablar de todo ello debemos partir de una primera noción: el autorretrato consiste en hablar de las características físicas o psicológicas de una persona, de un ser. A partir de esto es que me he atrevido a explorar algunos aspectos de la fenomenología orteguiana que resultan de gran valor e interés para estudiar el proceso del autorretrato.

Ortega y el arte.

Uno de los textos más importantes para comprender una parte de las ideas estéticas de este filosofo español es su ensayo titulado La Deshumanización del Arte[2]. En el reflexiona a partir del, en aquel entonces, arte joven, arte nuevo, que no son otra cosa que las vanguardias artísticas. La distinción entre un arte humano y uno deshumano consiste en la experiencia estética misma que produce el objeto de arte. El goce estético del vulgo se basa en la relación afectiva con el objeto presentado, es decir, si el objeto es comprensible desde un punto de vista sentimental, es aceptado por las masas. El decía que el arte popular siempre será realista pues en el otro tipo de arte, el objeto de arte se vacía de contenido humano [emotivo] para dejar todo en mero concepto, será comprensible sólo para aquéllos que posean cierta sensibilidad artística. Estoy de acuerdo con su visión, pues en la actualidad no podemos negar que esto no sea así, el arte “alto” es sólo comprensible y, peor aún, accesible por unos cuantos privilegiados. Así también lo confirma Ana María Sepúlveda[3] en su ensayo sobre el fin del arte donde expresa que:

Los valores modernos de la novedad y la autenticidad vuelven a ser abordados por los artistas finiseculares, pero con un sentido de juego y con capacidad para ser reproducidos. Se responde a un tiempo puntual (el aquí y el ahora) y, en ocasiones, inmaterial (efímero, conceptual, racional o electrónico). El espectador debe comprender que el arte ya no es un vehículo entre el artista y el cuerpo social, es, ante todo, un argumento, la emancipación de una estrategia que no necesariamente tiene que acompañarse de lo bello o de aquella definición anticuada de belleza que, desde luego, hoy en día no se contempla. (p.186)

Para Ortega, el fin de un estilo artístico era sinónimo de agotamiento de las posibles combinaciones dentro de él. A como lo veo, el arte actual no se ha cansado de si mismo, pues ha llegado a aceptar su emulación del pasado como una condición constante, como si se tratara de una característica de si. Asimismo la crítica y teóricos del arte actual se ven limitados ante la imposibilidad de catalogar el arte naciente fuera de estilos ya existentes, o combinaciones de estos. Pues resulta más fácil hablar en relación de los que ya hay, confort de lo que se tiene por conocido, que generar uno nuevo.

Retomando el punto de discusión, que es la estética orteguiana, la deshumanización sólo es alcanzable a través de esta nueva sensibilidad estética que desprecia a lo real, pues expresa que es más difícil huir a la realidad, “construir algo que no sea copia de lo <> y que, sin embargo, posea alguna sustantividad, implica el don más sublime.”[4] Deshumanizar el arte no quiere decir que el nuevo objeto artístico esta desprovisto de emociones y sensibilidades, sólo que estas emociones sólo son entendibles desde la sublimación. Otro punto en el cual podemos estar de acuerdo con Ortega, ya que la característica principal de todo arte surgido después de las vanguardias es la de ser sublime. Lo sublime es como un desfallecimiento de la imaginación, es decir, es algo que la razón no puede explicar, como lo expresa Kant en su tercera crítica. De todo esto que podemos llegar a hablar de un objeto estilizado, dotado de otros valores y otro tipo de emociones, Ortega afirmaba que no hay otra [mejor] manera de deshumanizar al arte que estilizarlo.

Otro ensayo sobre arte, que tomaré para tener una mejor visión de la estética orteguiana, y para fines del presente texto, es su Ensayo de Estética a Manera de Prólogo[5]. En él, toca unos puntos que, como artista visual que trabaja sobre la reconstrucción de la identidad a partir del autorretrato, me interesan: el yo y como vemos, mejor dicho, como nos vemos y como nos construimos a partir de esa imagen de nosotros mismos; y el yo en relación con las cosas y como estas dos (la imagen o proyección de mi mismo y mi relación con lo que me rodea) el artista es capaz de convertirlos en objetos artísticos. Estos puntos me sirven para teorizar sobre el autorretrato y, mejor aún, sobre el autorretrato no presencial. Profundizaré en ello más adelante.

Dentro del Ensayo de Estética a Manera de Prólogo debemos rescatar algunos conceptos clave en la fenomenología de Ortega. Para poder tener mas clara su visión sobre el yo es necesario entender el concepto de ejecutividad[6] la cual consiste en la realización, en el hacerse, en el hombre ejecutándose. Ahí esta el yo. Cuando se intenta aprehender ese yo, esa realidad, cosificamos al yo. Lo convertimos en un concepto en una imagen de la realidad, pues lo vemos desde afuera. De esta manera que la realidad, mi realidad objetivada, se puede transformar en objeto artístico y por lo tanto llevarnos al goce estético por medio de la imagen, fotográfica en este caso.

Hilando conceptos: fenomenología orteguiana y elaboración del autorretrato.

Ahora bien para poder contemplar es necesario separar los sucesos que le dan forma a la identidad (sucesos biográficos cargados de emotividad) para verlos fuera de si. Una vez realizado esto, aquellos eventos emotivos dejan de serlo, dejan de sentirse como tal y se convierten en una sombra de lo que fueron, los hemos conceptualizado, imaginado. Desde ahí que se puedan plasmar en arte, sea cual sea su materialidad. Con ello quiero decir, que no importa la forma física con la cual se nos presente el autorretrato en el campo de las artes visuales –desde una performance, video arte, ya sea una obra efímera o una escultura, imagen como tal– ; por lo tanto la memoria comienza a formar parte de dicho proceso, en ocasiones la memoria llega a ser la identidad representada. El yo presentado al otro.

De aquí que pueden surgir algunas incógnitas, ¿si la representación es una alegoría de mi pasado deja de ser yo? ¿si la representación sólo cubre un aspecto de mi conciencia, de mi intimidad, es un yo incompleto? Debemos recordar que el yo interno esta en constante reestructuración a través del tiempo, ello no excluye que una alegoría –entendiendo por esta el fragmento de lo que queda– de mi pasado no pueda ser yo. Es mi yo, soy yo en el tiempo y espacio en que la obra fue dada. Tampoco existe una formula o un camino específico para realizar el autorretrato a partir de estas ideas aquí planteadas. Pues otro factor del cual nunca vamos a tener control es de la intersubjetividad del autor.

Cada conciencia formula la imagen mental sobre lo que significaron ciertos sucesos para uno, por lo que es imposible determinar la forma exacta de la representación que el autor hará de si mismo en el autorretrato. Significar, advertía Ortega, no es otra cosa que hacer referencia a un objeto, y una significación idéntica será referencia a un mismo objeto o una misma realidad.[7] Podemos decir que en esto radica la “magia”, a falta de una mejor palabra, del arte actual. Las formas y variantes son ilimitadas. Se repiten en soluciones estéticas más lo que les falta de novedad les sobra en tratamiento de las temáticas, en riqueza de significados.

Sólo es posible presenciar lo que de otra manera no nos puede ser nunca presente ( la realidad del otro, nuestra propia realidad y nuestro pasado) a través del objeto estético. Entonces que es posible aspirar a autorretratos no presenciales y basándonos en todo lo anteriormente dicho, este tipo de autorretrato entra dentro del arte actual por ser sublimes, escapan de lo real sin dejar de ser autobiográficos, son conceptuales, tienen la capacidad de ser personales sin dejar de ser objetos de arte, “imagen de”, “concepto de”.

El objeto estético es una intimidad en cuanto a tal –es todo en cuanto yo […] digo que la obra de arte nos agrada con ese peculiar goce que llamamos estético por parecernos que nos hace patente la intimidad de las cosas, su realidad ejecutiva. [8]

Memoria, identidad e intimidad: o cómo no caer en un egotismo[9] barato.

No en vano esta titulada la obra de Tzevan Todorov como los abusos de la memoria, pues la memoria esta sujeta a la subjetividad humana, al recuerdo y este, al igual que el arte actual es alegórico, un fantasma, residuo de lo que en realidad fue. De aquí que la memoria también es en cuestión de poder e incluso de política. El cómo recordamos el pasado, ya sea el personal o el colectivo. El quién lo recuerda. En otras palabras, nuestro pasado estará sujeto a las condiciones del presente, pues es contado desde el presente, pues la memoria juega en el objeto de arte el papel de construcción narrativa, la cual no siempre es lógica o lineal. Se vuelve entonces la representación de la memoria un problema de estructuras mentales, en las cuales estructuramos nuestro noción del yo respondiendo a la intersubjetividad que hacia mención anteriormente; presente el cual, a su vez, es perpetuado a través de la memoria fotográfica, a través de lo que Dominique Baqué denomina la cualidad deíctica de la imagen fotográfica.[10] Es decir, la cualidad denotativa de la imagen de señalar y a la vez puede referirse a otros elementos del discurso o presentes sólo en la memoria.

Hablar de la intimidad, es hablar no de los actos que ocurren en la intimidad de un espacio, sino la intimidad interna, de la conscienci que ocurre en un no lugar en un no tiempo determinado. El objeto artístico toma esa intimidad y la muestra a los demás, en ese momento deja de ser intimidad como tal y sólo es la sombra de una intimidad ahora abierta, al escrutinio y goce estético de los demás. Pero me pregunto, ¿qué autorretrato no es íntimo? ¿qué autorretrato no recurre a procedimientos reflexivos para manifestarse al otro? De ahí que el autorretrato siempre esta en el límite entre el narcisismo y el egotismo. Por un lado el peligro del enamoramiento con la imagen de uno mismo y por el otro el ensimismamiento con los eventos de la vida de uno, un exceso de querer hablar de uno mismo, de sus ideas.

De aquí que llegue a un punto de vista nada original y que puede ser criticado ampliamente, sin embargo, advertí desde el título de este texto, que las lecturas a partir de Ortega sólo eran el pretexto para hablar del autorretrato no presencial y las razones por las cuales lo válido; considero que no todo autorretrato, así como no toda obra, puede llegar a ser objeto de arte y mucho menos llevarnos al goce estético. Pues mucha obra que esta allá afuera, en el mundo del arte, cierra su intimidad. Y como lo mencioné anteriormente, sólo unos cuantos, que tienen la sensibilidad estética, pueden ver esa intimidad, ese yo ejecutándose por medio del objeto artístico.

Para elaborar autorretratos, entonces, será necesario poder salirse de sí para contemplar los eventos biográficos (objetivarlos), entender los procesos sociales y nuestra relación con el otro y las cosas para a través de la memoria personal recolectar los suceso que le dan forma a nuestra identidad y por lo tanto responden a un yo verdadero, partiendo de mi. Es decir, mi realidad plasmada en la obra soy yo, sin embargo mi realidad no es la realidad del otro, el otro se conforma con ver desde afuera, en calidad de espectador. Fotografiarse, en suma, constituye una forma de reinventar lo real, de extraer lo invisible del espejo y de revelarlo[11] para el otro.

Por último, tomaré una reflexión hecha a partir de una exploración visual para llegar a un autorretrato no presencial, que considero importante para cerrar con las reflexiones que hasta aquí he plasmado: Creo que ante la ausencia física, en este tipo de imágenes, uno se encuentra mucho más desnudo que si estuviera posando frente a la cámara.

[1] Acha, J. (2008). Los conceptos esenciales de las artes plásticas, Ediciones Coyoacán, México.112 páginas. p.7

[2] Publicado entre 1924 y 1925. La primera mitad del ensayo se publicó en el diario El Sol y apareció en su totalidad, como lo conocemos hoy en día, en la biblioteca de Revista de Occidente en 1925.

[3] Las Artes Visuales en México: siglo XXI. Publicado por Ed. La oruga Lapislázuli en 2009. Recopilación de ensayos y entrevistas a artistas nacionales e internacionales que expusieron su obra en México entre 2003 y 2008.

[4] En Introducción por Valeriano Bozal a La deshumanización del arte y otros ensayos de Estética. Ed. Austral. p.36.

[5] Prólogo al libro El Pasajero, de J. Moreno Villa, publicado en 1914.

[6] Concepto tomado y explicado en mas de un ensayo de arte, por parte del autor para hablar de la veracidad de la pieza como objeto artístico. La diferencia entre un objeto artístico de uno no artístico radica en que el primero nos ofrece la cosa ejecutándose, mientras que el no artístico, en cuanto a objeto, imagen de, no se abre a la intimidad de la cosa representada.

[7] La deshumanización del arte y otros ensayos de Estética. Ed. Austral. p.132.

[8] La deshumanización del arte y otros ensayos de Estética. Ed. Austral. p.138.

[9] Término de origen inglés, difundido en Europa por Stendhal, que lo uso en el título de sus recuerdos autobiográficos. La palabra significa la excesiva importancia concedida a uno mismo y a los hechos de la propia vida y la tendencia a hablar mucho de si. Abbagnano, Nicola (2004). Diccionario de Filosofía. Fondo de Cultura Económica. Cuarta edición en Español.

[10] Baqué, D. (2003) La fotografía Plástica. Editorial Gustavo Gili, España. 288 páginas. p.82.

[11] Fontcuberta, J. (2007) El beso de Judas. Fotografía y verdad. Editorial Gustavo Gili, España. 192 páginas. p. 45.

CARTEL COLOQUIO ALUMNOS

2010-06-17T19:01:00.000-07:00

Experimentación Plástica 2do. Semestre

2010-06-08T10:08:00.000-07:00

Jeff Wall y John Coplans: punto de partida para la situación actual de la disciplina fotográfica.

2010-01-04T11:47:00.000-08:00

Por Brenda J.

A partir de la aceptación de la fotografía contemporánea como objeto de arte a inicios de la década de los ochenta (con trabajos como los de Jeff Wall y John Coplans), es que se comienzan a reestructurar viejos sistemas de categorización de los características estéticas admitidas, pues los conceptos de reproducibilidad versus original dieron a lugar a una coyuntura ideal para así poder legitimar la fotografía contemporánea como arte[i].

La entrada en escena de la posmodernidad en el arte, se da como resultado de esta misma coyuntura, pues es a partir de dicha irrupción por parte de esta disciplina, a través de obras de Richter, Rauchenberg y Warhol en los setenta, que la imagen fotográfica comienza a elevarse a calidad de cuadro[ii]. Sin embargo, dentro de la fotografía de esta década no había alguna que tuviera la suficiente fuerza para tomarse como objeto de arte por si misma. No es sino hasta la entrada en a la escena de Jeff Wall, John Coplans, Cindy Sherman, Jean-Marc Bustamante, entre otros, cuando se logra encontrar una madurez en la fotografía.[iii]

Antes de explicar porqué es con ellos que se logra esto, es importante reconocer que también contribuyó el hecho de que fue en el seno de la institución, es decir, es el ámbito institucionalizado del arte (museos), donde se legitimiza el papel de la fotografía al darle un espacio de exhibición dentro de estos. Este acontecimiento no fue bien recibido por los “puristas” del arte y la fotografía, pues veían en ello una forma de vulgarización del ámbito artístico. El mismo Douglas Crimp, lo describe como una ineptitud por parte de los museos para categorizar el nuevo orden de valorización estética propuesta por el arte contemporáneo. Pues considera que la incursión de la fotografía en el museo es un intento fallido por recuperar el “aura” de la obra única de la que hablaba Walter Benjamin, aura que se pierde con la reproducibilidad de la obra[iv]. Crimp no admite la asignación de un aura exclusiva de las bellas artes a la fotografía, pues considera que al hacer esto se subjetiviza todo en la imagen, lo que la convierte en quién la toma (el artista ), por la subjetividad que hay implícita al realizar la toma fotográfica.[v]

En su ensayo la actividad fotográfica de la posmodernidad es más incisivo en su crítica al decir que “la posmodernidad trata de la dispersión del arte, de su pluralidad, que no pluralismo. Con el término de pluralismo Crimp se refiere a esa fantasía de que el arte es libre de otros discursos, e instituciones; libre, por encima de todo, de la historia”, de su origen y fundamentos, con ello queriendo disminuir a el papel de la fotografía, como obra de arte incapaz de construir discursos por si misma y bajo preceptos pertenecientes exclusivamente a ella. Se puede decir que en lugar de liberar de otros discursos al arte, esta “fantasía” de la que habla, los conjuga los posibles discursos para generar nuevos, al menos así lo confirma lo que sucede hoy en día con las artes en general.

Actualmente los discursos cruzan fronteras antes claras entre diversas formas artísticas, llámese escultura, pintura, grabado, la evidencia más clara de ello es la instalación. Pues es en instalación que precisamente esa pluralidad crimpiana se rompe. La instalación no es libre de discursos, ni de historia, la instalación se convierte en la conjugación de dicho proceso histórico, de los discursos posibles que la posmodernidad ofrece a través de la cotidianeidad.

Luz María Sepúlveda, define a este proceso como la “deslocalización del arte”, pues dice que “las obras de arte han logrado (¿sufrido?) una deslo-calización absoluta: las imágenes, los discursos que las conforman se hallan en un no-lugar, no están en ningún sitio, no existen más que como emisión y recepción de bits de información. […] Así los techos o el suelo, la pantalla o casi cualquier otro objeto sirven ahora como soportes de una obra que, si bien desde las cavernas dejó de ser sedentaria, ahora se hallan en su máxima expresión de movilidad, la que ha llevado al extremo de la total deslocalización”. [vi]

Es precisamente esa deslocalización, esa transfiguración o vulgarización del discurso lo que hizo, en las dos décadas pasadas, de la fotografía contem-poránea un “medio precario y frágil, asediado por lo utilitario y lo consumible, la fotografía constituye una imagen ontológicamente incierta y pobre que no cesa de dudar. Pero, justamente porque la fotografía es el medio de la duda, la lucha por el reconocimiento en este campo, más que en cualquier otro, es tan pertinaz. Y además, por ser la fotografía el medio de la duda, ha puesto en tela de juicio al resto de las prácticas artísticas y, de forma más radical […] a los principios mismos del arte”[vii]. Y ¿qué no es el arte sino eso, una manera de interiorizar el mundo real a través de dudas, de críticas, de búsqueda de soluciones a una realidad, muchas veces intangible e incierta.

Precisamente es lo que provocan los trabajos de esa generación de artistas, que Chevrier reunió en la exhibición de 1989 en París, llamada Une autre objetivite (Otra objetividad), pues era otro tipo de objetividad la mirada de estos artistas visuales, los que al tomar a la fotografía como un “cuadro” donde la experiencia generada por la reestructuración de los códigos culturales, resultado de la posmodernidad; que en conjunto dan cuerpo a lo que se conoce como la forma-cuadro, de la imagen fotográfica. “Entendiendo por ella la asimilación y transformaciones personales de la historia individual y colectiva”.[viii]

En gran medida el arte producido hacia 1970 deriva precisamente de esta convergencia entre una disciplina conceptual y una experiencia fotográfica determinada por el entorno y los datos visuales de la cultura vernácula (que transforma el legado de la cultura artística tradicional). [ix]

En si, la forma cuadro se caracteriza por ser la forma fotográfica concebida en relación al modelo pictórico, sin que por ello intervenga el acto de pintar. Responde a los criterios de delimitación clara de un plano, la frontalidad (las cajas de luz de Jeff Wall), y la constitución en clave de objeto autónomo (los autorretratos “fragmentados” de Coplans). [x]

¿Por qué me aferro a que es en este momento que la fotografía toma sentido propio? Por que los artistas reunidos en la exhibición, “ ‘Otra Objetividad’ no sólo estaban interesados en la fotografía en si misma, si no que la utilizan de manera seria y madura sin sentirse obligados a demostrar sus posibilidades o exponer sus limitaciones. Conocen las reglas: nadie les ha forzado a seguirlas, no quieren transgredirlas […] saben que la belleza que tratan de producir no es fruto de un producto milagroso.”[xi]. Es decir, concientemente construían sus imágenes, no eran más el producto del azar, del instante decisivo de Henri Cartier-Bresson, sino que interiorizaban en su forma una realidad construida: el discurso es la forma. Lo que permitió una entrada abrupta y necesaria de la fotografía.

Marshall McLuhan afirmo que “El medio es el mensaje” al referirse a los medios de comunicación. El describe como el medio (en nuestro caso sería la forma) contiene al discurso, pues en la elección del medio es como se construirá y decodificara el discurso. Así cada medio, o cada forma plástica dictan con antelación una forma de decodificar el discurso implícito en él.[xii] La forma plástica en este sentido puede tomarse como un medio de comunicación, Por lo tanto la forma-medio será lo que determine cómo deberá ser construido el mensaje y ende cómo será decodificado. Al contener discurso, la obra, en si, es un medio utilizado concientemente por el artista, conociendo los límites y habilidades de la forma elegida. Incluso me atrevo a decir que la forma-medio también es la que determina las técnicas más adecuadas para el tratamiento de la obra misma.

“En otras palabras, yo diría que la fotografía, situada entre las bellas artes y los medios de comunicación, permite a ciertos artistas reivindicar el arte moderno.

La postura de Jeff Wall es en este sentido ejemplar. Es él quien me permite, en primer lugar, pensar esa posibilidad de herencia y reconstrucción. […] Pero Jeff Wall compone imágenes fotográficas utilizando los procedimientos de puesta en escena del cine. Su herramienta es ese instrumento mecánico, esa maquina de registrar imágenes que, según Baudelaire, marcó la irrupción de la industria del arte, imponiendo a los pintores criterios de reproducción, exactitud, de referencia exclusiva a la naturaleza, todo lo que se resume en la fórmula: la reproducción exacta de la naturaleza” (Salon de 1859). Instaurando su programa figurativo ( y crítico), Jeff Wall se ha redituado exactamente en el punto de emergencia del arte [pos] moderno, entre las bellas artes y los medios de comunicación. “ [xiii]

Este es precisamente el punto que discute Richter, pues al aceptar lo anteriormente dicho sobre la forma-medio como verdadero, es que nuevamente se le reinstaura otro “tipo” de aura a la imagen fotográfica, según él, de manera insatisfactoria.[xiv] Punto ampliamente discutible, en día, existen quienes apoyan dicha concepción sobre la fotografía contemporánea de la presente década.

Uno de los racionamientos sobre esta propuesta de construcción fotográfica, cómo la que hace Wall, es que logra ser un espejo del mundo visual, no es real, y al no serlo nos da una concepción del “mundo visual como imagen, como cuadro. Y es ahí donde empieza la abstracción, cuando el mundo es abstraído en una imagen”.[xv] Considero que precisamente es la abstracción que se hace del mundo lo que da paso a las formas de representación, y la representación no es otra cosa que la piedra angular sobre la que descansa el arte.

Por ello, las palabras de Joan Fontcuberta, me parecen atinadas al afirmar entonces que “fotografiar, en suma, constituye una forma de reinventar lo real, de extraer lo invisible del espejo y de revelarlo.[xvi] . Prueba de ello son las puesta en escena que realiza Jeff Wall en cada una de sus obras, a través de la dramatización de lo cotidiano. Esas grandes orquestaciones donde todo ha sido planeado meticulosamente para emular un instante van mas allá de presenciar el acto, ya que no presenciamos el acto en si mismo, presenciamos la representación del acto, una doble reinterpretación de lo real.

La imagen de Wall se convierte en una representación de la representación, la cual se puede decir que es una forma de cuestionar el acto de ver una fotografía, por lo tanto, dicho cuestionamiento se puede interpretar como el discurso más escondido en su trabajo más allá de lo que compone la imagen en si o los momentos ficticios creados para disparar la cámara.

Otros ejemplos claros de este replanteamiento de la fotografía a partir de la década de los ochenta se puede ver en artistas como Patrick Tosani y John Coplans, pues ellos producen imágenes fotográficas directamente sin pasar por la pintura, desarrollando sistemáticamente esa mutación o transferencia de la cosa fotografiada a la cosa fotográfica. En ambos casos, la transferencia sólo puede producirse completamente porque implica el espacio de percepción del cuadro, porque se produce en la actualidad de la percepción del cuadro por parte del espectador. Es así que Coplans y Tosani restituyen esa mirada al fotógrafo llevándola sobre los objetos que transforman en imágenes –objetos, de los que extraen la imagen.[xvii]

Particularmente me interesa el caso de John Coplans, pues mientras Jeff Wall ocupa ese espacio entre las bellas artes y los medios de comunicación al jugar con el instante de la imagen en la manera como lo hace, es decir, como si se tratase de un documental o reportaje; Coplans restituye el empleo de la serie, frente a la imagen única que presentaban los fotógrafos contemporáneos, otorgándoles así una dualidad discursiva a las imágenes que presentaba en su aparente sencillez, pues su inicio como pintor abstracto así se lo exigía.[xviii] Por un lado sus primeras imágenes, que constaban sólo de extremidades del cuerpo, como lo fueron la series Hand y Foot, de 1988 y 1989 respectivamente, nos hablan del cuerpo fragmentado lo que despoja de otras asociaciones con el resto del cuerpo, y “en esta especie de aislamiento visual, se convierte en una parte de un test Rorschach, un significante flotando libremente que permite al espectador individual una lectura interpretativa, […] así pues se convierte en texto capaz de muchas y complejas interpretaciones, un agente evocador, y un instrumento maleable de actuación con un nivel de posibles significados en continua expansión”.[xix] La diferencia de su obra respecto a sus contemporáneos reside en que:

“Los fotógrafos con ansias de realización plástica, que han intentado recientemente tener en cuenta dicho parámetro, siempre se conforman con bricolages neopictorialistas, cuya forma más extendida, derivada de la publicidad, es la imagen puesta en escena ( o “fabricada”). Son incapaces de pensar en términos de escala y se sienten satisfechos con burdos ejemplos de ampliación, sin integrar la cuestión de la percepción de la imagen-objeto en la concepción formal de la imagen (en el momento del proyecto y de la toma).” [xx]

Él supo manejar la escala y el montaje desde la fragmentariedad del cuerpo, su cuerpo, sin llegar a dramatizaciones mas si abstracciones, pues por una parte constata la individualidad. Chevrier describe la dualidad de la obra de Coplans como la mezcla difícil entre una producción de formas autónomas, legítimas, y la invención de ficciones eficaces.[xxi]

Es así que lo realizado por Coplans nos lleva a recordar lo anteriormente dicho sobre la forma-medio para construir discursos posibles en la obra. También su trabajo me parece particularmente atrayente por una segunda razón: el autorretrato construido a partir de fragmentos, que son de alguna manera ausencias, representaciones de lo real. Acostumbrados al retrato y autorretrato frontal, con la mirada del sujeto confrontándonos y de cierta manera invitándonos a descubrir en él una persona, me parece peculiarmente ingeniosa esa invitación a literalmente “formar” a alguien como si se tratase de un gran rompecabezas, donde los rasgos grotescos visibles en cada fragmento: pliegues de carne, vello crespo, manchas, cicatrices, dedos regordetes y lunares nos revelan a una persona no atractiva, invitan al espectador de las series de Coplans a imaginar al autor, a crear el discurso, a descubrir la persona desde otro punto de vista.

De ahí que la obra de estos fotógrafos sea importante para entender el momento actual en el que se encuentra la producción fotográfica, pues es el concepto de lo “real”, es decir el registro, la constatación de lo que hubo, de lo que hay, es lo que se ha replanteado partir de dichas propuestas, y lo que ha “restituido a la experiencia del que mira”.[xxii]

Mientras que la obra de Wall nos ayuda a explicar la forma de la fotografía hoy en día (entendiendo por forma las características estéticas que componen al objeto y el acomodo de los elementos dentro de la imagen en sí), el trabajo de Coplans da la pauta a las posibilidades de concepción del autorretrato, donde la presencia, la identidad no necesariamente necesitan del autor confrontando la cámara para hablar de una realidad.

Las imágenes de Coplans con paso del tiempo se transformaron en huellas de su existencia, constatan su existencia como individuo. Lo cual él lo toma con un dejo de humor en las imágenes de su espalda, pues ese gesto es una forma de negar el paso del tiempo.

[…] cómo pasar de esta condición de presencia –el estar ahí requerido por la performance- a esa clase de presencia que sólo es posible a través de la ausencia que sabemos que es una condición de la representación. [y principio del discurso en el arte]. […]a la noción de presencia que alude al estar ahí, al estar delante de, y a la noción de presencia que Henry James utiliza en sus historias de fantasmas –la presencia es un fantasma y, por lo tanto, no es mas que una ausencia, la presencia que no esta ahí-, queriendo añadir la noción de presencia como una suerte de incremento del estar ahí, un aspecto espectral de la presencia que constituye su exceso, su suplemento. [xxiii]

Juan Acha, en su libro Los conceptos esenciales de las artes plásticas, nos dice que “ el pensamiento actual busca la complejidad y la simultaneidad, ya no le basta la sucesión lineal ni la definición simple, debemos buscar las definiciones centrifugas que van generando más y más relaciones.” [xxiv] Asi es la fotografía contemporánea después de Wall y Coplans, no le sirve una definición simple, es compleja y simultanea. La historia de la fotografía contemporánea a partir de la década de los ochenta nos ha demostrado que no existe una nueva fotografía sino nuevas maneras de acercarse a ella, de reconocerla, puesto que lo más importante para el fotógrafo actual es su capacidad de generar discursos. La objetividad se queda en el lenguaje, en el discurso mismo y no en el medio. La objetualidad (no objetividad) de la imagen como cuadro parece no perder su valor o fuerza en el contexto contemporáneo: es la regla y no la excepción, al menos eso nos indican obras como la de Ivonne Venegas o los autorretratos de Mónica Arreola, en las cuales el formato se ha convertido en una forma de afrontar una realidad, es decir, la frontalidad con que se toman las imágenes, una tradición heredada de estos fotógrafos (Coplans y Wall), se convierte en una afirmación, en una confrontación con si mismos de lo que se es.

Así la obra de todos estos autores pretende ser una verdadera interiorización del yo, donde el autorretrato de la actualidad encuentra sus inicios, encuentra su razón de ser. A partir de aquí las formas visuales que han transformado el autorretrato, han reflejado esta modalidad, en la cual existe una relación dialéctica entre plenitud y vació en cada obra.

[i] Chevrier, J. (2003) El cuadro y los modelos de la experiencia fotográfica. En Picazo, G., Ribalta, J. (Eds.), Indiferencia y singularidad. Editorial Gustavo Gili, España. 288 páginas. p.201

[ii] Crimp, D. (2004) La actividad fotográfica de la posmodernidad. En Ribalta, J. Efecto Real: Debates posmodernos sobre fotografía. Editorial Gustavo Gili, España. 367 páginas. p.154.

[iii] Chevrier, J. (2003) El cuadro y los modelos de la experiencia fotográfica. En Picazo, G., Ribalta, J. (Eds.), Indiferencia y singularidad. Editorial Gustavo Gili, España. 288 páginas. p.201

[iv] Crimp, D. (2004) La actividad fotográfica de la posmodernidad. En Ribalta, J. Efecto Real: Debates posmodernos sobre fotografía. Editorial Gustavo Gili, España. 367 páginas. p.155.

[v] Ibíd. p.157

[vi] Sepúlveda, A. (2009): La Artes Visuales en México.192:193).

[vii] Baqué, D. (2003) La fotografía Plástica. Editorial Gustavo Gili, España. 288 páginas. p. 47.

[viii] Chevrier, Chevrier, J., Longwood, J. (2004) Otra objetividad. En Ribalta, J. Efecto Real: Debates posmodernos sobre fotografía. Editorial Gustavo Gili, España. 367 páginas. p. 265.

[ix] Ibid, p. 247.

[x] Baqué, D. (2003) La fotografía Plástica. Editorial Gustavo Gili, España. 288 páginas. p. 45.

[xi] Chevrier, J., Longwood, J. (2003) Otra objetividad. En Ribalta, J. Efecto Real: Debates posmodernos sobre fotografía. Editorial Gustavo Gili, España. 367 páginas. p. 271.

[xii] En 1967 se publica por primera vez The Medium is the Massage: An Inventory of Effects (El medio es el mensaje: Un inventario de efectos), en el cual Marshall McLuhan desarrolla la teoría de que la forma de los medios predispone como se leerá el mensaje. El fue el primero en afirmar como los medios electrónicos reestructuraron la manera en que se constituye la vida social desde lo cotidiano, es decir el medio modifica el cómo “consumimos” información día a día y, por ende, cómo la decodificamos. Asimismo al cambiar eso se modifica también la manera en que se produce información.

[xiii] Chevrier, J. (2003) El cuadro y los modelos de la experiencia fotográfica. En Picazo, G., Ribalta, J. (Eds.), Indiferencia y singularidad. Editorial Gustavo Gili, España. 288 páginas. p.p. 202, 203.

[xiv] En Baqué, D. (2003) La fotografía Plástica. Editorial Gustavo Gili, España. 288 páginas.

[xv] Chevrier, J. (2003) El cuadro y los modelos de la experiencia fotográfica. En Picazo, G., Ribalta, J. (Eds.), Indiferencia y singularidad. Editorial Gustavo Gili, España. 288 páginas. p.206

[xvi] Fontcuberta, J. (2007) El beso de Judas. Fotografía y verdad. Editorial Gustavo Gili, España. 192 páginas. p. 45.

[xvii] Chevrier, J. (2003) El cuadro y los modelos de la experiencia fotográfica. En Picazo, G., Ribalta, J. (Eds.), Indiferencia y singularidad. Editorial Gustavo Gili, España. 288 páginas. p. 209.

[xviii] Chevrier, J. (2006) La fotografía entre las bellas artes y los medios de comunicación, Ed. Gustavo Gili, España. 350 páginas. p.p. 275,284.

[xix] Ibid, p.p. 289,290.

[xx] Chevrier, F. (2006) La fotografía entre las bellas artes y los medios de comunicación, Ed. Gustavo Gili, España. 350 páginas. p.286

[xxi] Ibid.

[xxii] Chevrier, J. (2003) El cuadro y los modelos de la experiencia fotográfica. En Picazo, G., Ribalta, J. (Eds.), Indiferencia y singularidad. Editorial Gustavo Gili, España. 288 páginas. p. 212.

[xxiii] Crimp, D. (2004) La actividad fotográfica de la posmodernidad. En Ribalta, J. Efecto Real: Debates posmodernos sobre fotografía. Editorial Gustavo Gili, España. 367 páginas. p.151.

[xxiv] Acha,J. (2008) Los conceptos esenciales de las artes plásticas, Ediciones Coyoacán, México.112 páginas. p.7

Taller de Experimentación Plástica I

2009-12-14T22:35:00.000-08:00

Facetas

Por Brenda J.

Facetas es una exploración visual sobre el autorretrato aunándolo al concepto de biografía. En el proyecto de investigación que estoy manejando hablo sobre el autorretrato no presencial y busco diversas formas de abordarlo desde la filosofía y la sociología. Desde ahí comienza la exploración para “facetas” en la búsqueda de rasgos de personalidad, carácter y comportamientos que van dando forma a una identidad, la propia.

Sexualidad habla precisamente de eso, como la he vivido. Habla sobre el abuso de confianza y la violación a temprana edad, por ello las dos sillas. Puesto que fue algo que me marcó durante gran parte de mi vida, visualmente le dí más peso. No es hasta que me siento conforme con mi propia sexualidad confiando mi cuerpo a alguien que se rompe esa “victimización del acto” dejándolo en el pasado.

El bloque titulado Refugios 1 se compone de elementos clave en mi formación: la religión siempre presente. El alcohol como la solución temporal a los problemas, que permite llevar al olvido. La veladora por las tradiciones y las galletas chinas, mis supersticiones. En conjunto relatan las creencias en las que me refugio, en las que busco consuelo cuando ya no puedo encontrarlo en ningún otro lugar.

En Humor dejo ver a través de las imágenes cuatro rasgos, o características que no necesariamente hablan de algo cómico, sino de mi sentir hacia las cosas. Lo que valoro. En la imagen con el globo de dialogo intente dejar entrever que hay en mi cabeza, que me atrae, que la llena. Las botas hablan de mi parte dura mientras que la bolsa femenina y con encaje dicen lo contrario, las plantas son una forma de afirmar mi conexión con la tierra que me rodea, no olvidar que soy tan humana como el otro.

Refugios 2 es la parte mas formal de mi personalidad, el trabajo siempre me ha servido para canalizar energía, por ello la necesidad de hacer varias labores al la vez, es imposible permanecer en un mismo sitio haciendo lo mismo. La música, la escuela, la fotografía, las artes, son donde me puedo concentrar, ser profesional y a la vez ser más libre.

Todas estas facetas componen mi ser en esta etapa por ello están unidas a un corazón, más no son todas aún faltan más, pero como lo dije en un inicio, esto es una exploración a la propuesta de autorretrato no presencial y con estas basta por ahora. Pues creo que en la ausencia física de estas imágenes, me encuentro más desnuda que si estuviera frente a la cámara.

CRONOGRAMA

2009-11-01T02:14:00.000-08:00

Semestre 2010-1 - Cubrir las asignaturas obligatorias que corresponden al semestre y las reuniones de tutoría.

MES	ACTIVIDAD	PRODUCTO
Julio	Investigación inicial del proyecto.	Expandir el material de consulta y determinar los caminos teóricos esenciales a explorar durante la elaboración total del proyecto.
Agosto	Estructuración inicial del proyecto y primeras capturas.	Elaboración de los puntos 1.0 del primer capítulo y primeras capturas fotográficas que den base a los elementos visuales a explorar.
Septiembre	Continuación de la investigación teórica y de la practica.	Elaboración de los puntos 1.0 del primer capítulo y nuevas capturas fotográficas. Finalización del primer capítulo.
Octubre	Revisión teórica, continuación teórica y practica.	Elaboración del punto 2. 0 del segundo capítulo. Nuevas capturas fotográficas, evaluación de las capturas realizadas hasta este punto.
Noviembre	Continuación de la investigación teórica y de la práctica.	Elaboración del punto 2.1, del segundo capítulo y nuevas capturas fotográficas.
Diciembre	Continuación y revisión de la investigación teórica y de la practica.	Elaboración del punto 2.2 del segundo capítulo, nuevas capturas fotográficas y revisión práctica y teórica.

Semestre 2010-2 Cubrir las asignaturas obligatorias que corresponden al semestre y las reuniones de tutoría.

MES	ACTIVIDAD	PRODUCTO
Enero	Continuación de la investigación teórica y de la práctica.	Elaboración del punto 2.2 , del segundo capítulo. Capturas fotográficas.
Febrero	Continuación de la investigación teórica y de la práctica.	Elaboración del punto 2.2.1 del segundo capítulo. Capturas fotográficas.
Marzo	Continuación de la investigación teórica y de la práctica.	Elaboración del punto 2.2.2 del segundo capítulo. Capturas fotográficas.
Abril	Continuación de la investigación teórica y de la práctica.	Elaboración del punto 2.2.3 del segundo capítulo. Capturas fotográficas.
Mayo	Continuación de la investigación teórica y de la práctica.	Elaboración del punto 2.2.4 del segundo capítulo. Capturas fotográficas.
Junio	Continuación de la investigación teórica y de la práctica.	Elaboración del punto 2.2.5 del segundo capítulo. Capturas fotográficas.

Semestre 2011-1

Cubrir las asignaturas obligatorias que corresponden al semestre y las reuniones de tutoría.

MES	ACTIVIDAD	PRODUCTO
Julio	Continuación de la investigación teórica y de la práctica.	Elaboración del punto 2.2.5 del segundo capítulo. Capturas fotográficas.
Agosto	Continuación de la investigación teórica y de la práctica.	Elaboración del punto 2.2.6 del segundo capítulo. Capturas fotográficas.
Septiembre	Continuación de la investigación teórica y de la práctica.	Elaboración del punto 2.3, del segundo capítulo. Capturas fotográficas.
Octubre	Continuación de la investigación teórica y de la práctica.	Elaboración de los puntos 2.3.1 y 2.3.2, del segundo capítulo. Capturas fotográficas.
Noviembre	Continuación de la investigación teórica y de la práctica.	Elaboración del punto 2.3.3 y 2.4 del segundo capítulo. Capturas fotográficas.
Diciembre	Continuación de la investigación teórica y de la práctica.	Elaboración del punto 2.4 del segundo capítulo. Capturas fotográficas.

Semestre 2011-2

Cubrir las asignaturas obligatorias que corresponden al semestre y las reuniones de tutoría.

MES	ACTIVIDAD	PRODUCTO
Enero	Continuación de la investigación teórica y de la práctica. 1º Revisión general.	Elaboración del punto 2.4 del segundo capítulo. Capturas fotográficas. Finalización del segundo capítulo.
Febrero	Continuación de la investigación teórica y de la práctica. 2º Revisión general.	Elaboración del punto 3.0 del tercer capítulo. Capturas fotográficas. Revisión general teórica y práctica.
Marzo	Continuación de la investigación teórica y de la práctica. 3º Revisión general.	Elaboración del punto 3.1 del tercer capítulo. Capturas fotográficas.
Abril	Continuación de la investigación teórica y de la práctica. 4º Revisión general. Enriquecimiento practico del proyecto. Búsqueda de puntos de vista alternos.	Elaboración del punto 3.2 del tercer capítulo. Capturas fotográficas inserción de estas capturas en el documento y modificaciones pertinentes al documento. Evaluar nuevos conocimientos adquiridos para su posible inserción en el documento.
Mayo	Continuación de la investigación teórica y de la práctica. 5º Revisión general. Revisiones y detalles finales del documento. Diseño de presentación.	Elaboración del punto 3.2 del tercer capítulo. Capturas fotográficas inserción de estas capturas en el documento y modificaciones pertinentes al documento. Finalización del tercer capítulo. Revisión general teórica y práctica. Preparación del documento para llevar a cabo la etapa de diseño de presentación y posible publicación. Continuación del diseño y revisiones. Correcciones pertinentes.
Junio	Presentación de tesis	Presentación de tesis para obtención de grado.

Taller de Experimentación Plástica

2009-09-27T10:00:00.000-07:00

Sobre primeros autorretratos…

De acuerdo a los criterios establecidos en clase decidí trabajar el autorretrato desde dos pares de categorías estéticas: ausencia-presencia y empático-antipático. Dichas categorías fueron propuestas por los alumnos del taller, pues las consideramos pertinentes para englobar otras ya existes. Para ello nos basamos en las categorías estéticas del maestro Juan Acha.

La elección de estos dos contrarios-complementarios estéticos, fue conciente, considero que en mi caso son los que más me pueden favorecer en la construcción de un autorretrato “sincero”, de acuerdo a lo descrito por Namiko Prado, pues ella nos dice que la práctica de hacer autorretrato es “una consecuencia y manifestación de la capacidad de percepción y reflexión del artista sobre si mismo”. (1999: p.6)

¿Porqué trabajar autorretrato a partir de la noción de ausencia y presencia? Desde pequeños nos enseñan que para ser hay que estar, estos dos tiempos verbales son inseparables siempre se acompañan en nuestra lengua castellana e, inherentemente, uno contiene al otro. Y el asunto empeora en la lengua de nuestro vecinos del norte, el inglés, donde la misma palabra “be” se utiliza indiscriminadamente tanto para indicar lo uno como lo otro, en dicha lengua esta relación es como una simbiosis inquebrantable. Pero, ¿necesariamente se tiene que estar para ser, o ser para estar? Si desde niños entendemos dicha lógica dónde, como lo indican las reglas verbales, lo uno contiene a lo otro, ¿porqué dar tanto énfasis a la presencia física en el retrato y el autorretrato? Es a partir de dicha reflexión que construyo los dos primeros autorretratos en estudio donde, tanto se esta físicamente como no se esta en las imágenes. Pues siguiendo la lógica gramatical, el “no estar”, el reforzar la ausencia nos revela la presencia dentro de la imagen. Al negar la presencia sólo la hacemos evidente.

En cuanto a la relación empatía-simpatía, podemos cuestionarnos qué se considera empático y qué sería antipático, ¿de acuerdo a quién, qué escala de valores nos permite categorizar lo empático?, ¿Nos habremos de apegar a los valores cristianos del renacimiento, a los valores modernos donde impera la innovación y uso, o acaso a la reestructuración epistemológica planteada por el postmodernismo? Creo que sería irresponsable por nuestra parte querer esquematizar situaciones empáticas, pues el sufrimiento de uno puede ser antipático al otro, incluso las situaciones melosas, son tan “lindas” que las consideramos desagradables. Esta categoría, mas que residir en un creador o un teórico, depende enteramente de quién “ve” la imagen, pues es él, que de acuerdo a su “cultura estética” (Acha, 2008), quien podrá hacer una categorización de acuerdo a sus valores morales y estéticos para decidir el grado de empatía o antipatía contenida en una obra.

Para esta ultima categoría intenté mostrar lo que no me gusta mostrar: mi vulnerabilidad. A menudo se me dice que aparento estar muy segura de mi y de mis palabras, sin embargo, el estar frente al otro o mostrarme tal cual requiere un gran esfuerzo de mi parte. El simple hecho de tener que “ordenar” de comer en un establecimiento implica un reto, me programo para hablar con voz firme y segura, para no dejar escapar ni un dejo de inseguridad, no mostrar cuan débil soy en verdad. De ahí se derivan la búsqueda de un autorretrato no presencial, pues me es más fácil mostrarme con lo que me rodea. Encuentro en la lectura de lo inanimado una riqueza semiótica, que el solo rostro, o cuerpo no permiten en la imagen.

La frase de Rimbaud, “Je est un autre” tomada por Rosa Olivares en la editorial del número diez de la revista “EXIT” (http://www.exitmedia.net/prueba/esp/articulo.php?id=84), para hablar de la caracterización de uno, como lo hacia Cindy Sherman, me resuena constantemente, mas yo retomo dicha frase desde la traducción que Olivares hace “Yo soy yo, pero también soy otro”, para entender la empatía como la conexión que la imagen puede establecer con el otro para conmoverlo, o no, ante lo que se muestra.

Fuera del caso personal, el ejercicio de construir autorretrato implica siempre un gran esfuerzo, pues es desnudarse ante el otro, es dejarse ver tal cual, y al crecer en una cultura donde el “¿qué dirán?” y la “ falsa vergüenza femenina” son inculcados, ser de una nación donde nace la frase “la ropa sucia se lavan en casa”, nación de las apariencias y del nunca pasa nada; el reto de construir un autorretrato sincero, y sin máscaras, es doble.

Tarea 2 del Dr. Salvador Salas

2009-06-18T23:03:00.000-07:00

La tarea dos consistió en fotografiar a un sujeto incorporándolo a la arquitectura de San Carlos. La imagen podía o no ser manipulada. Y se debián hacer cuatro imágenes.

Tarea 1 del Dr. Salvador Salas

2009-06-18T22:56:00.000-07:00

La tarea consistió en iluminar y fotografiar una cabeza de unicel y después manipular la imagen resultante. Esta es mi propuesta titulada "Make me up (quién quieres ser hoy?)".

próximamente

2009-06-18T08:24:00.000-07:00

Marco referencial visual de otras disciplinas, Tareas de los talleres de esta semana.

Correción de protocolo

2009-06-18T08:09:00.000-07:00

Título:

Construcción del “yo” en el autorretrato. Hacia una deconstrucción del autorretrato tradicional fotográfico.

Propuesta (hipótesis):

- Es factible realizar autorretrato fotográfico no presencial.

- Es posible, e igual de relevante, representarse a través de objetos en el autorretrato fotográfico.

- El autorretrato es una manera de postergar lo inevitable, de construirse a si mismo para validarse ante el otro, pues es la única huella que deja el artista para reafirmar su existencia.

- El camino del autodescubrimiento refleja la búsqueda de todo ser humano por descubrir qué es, al igual que lo haría un niño ante un espejo, es un ejercicio que nos permite conocernos.

- Es apropiado indagar en la teoría sociológica y filosófica sobre la identidad para encontrar elementos que enriquezcan la producción personal, en la construcción de autorretratos.

Objetivos:

Principal:
Analizar los proceso creativos que dan como resultado la construcción del “yo” en el autorretrato, a través algunos autores mexicanos y la experimentación plástica.

Secundarios:
Desarrollar una serie fotográfica que exploré el autorretrato no presencial a través de los conceptos de biografía y memoria.

Establecer la pertinencia del término biografía aplicada al proceso de construcción del autorretrato.

CAPITULACION TENTATIVA:
El siguiente esquema de trabajo es tentativo y esta sujeto a cambios.

1. Introducción: Del porqué surge la inquietud por explorar el tema y cuál será su relevancia al área de la fotografía y las artes visuales.

2. El autorretrato a partir de la fotografía posmoderna de Jeff Wall y John Coplans: en este capítulo se desarrollara la historia de la fotografía a partir de los años ochenta, para sentar las bases de donde se desprende el actual estado de la cuestión. A través de autores como Walter Benjamín, Joan Fontcuberta, Jean-Fraçois Chevrier, Douglas Crimp, Victor Burgin, Roland Barthes, Luz María Sepúlveda, entre otros.

2.1 Identidad y el yo: En este subcapítulo se hablará de la relación entre identidad y yo a
través de los pensamientos filosóficos y sociológicos.

2.1.1 Construcción de la identidad en las ciencias sociales: en este subcapítulo se manejara
exclusivamente las teorías sociológicas y comunicacionales que explican los procesos de
formación de identidad a través de investigaciones de Berger y Luckmann, Alfred Schutz,
Anthony Giddens, Pierre Bordieu, Jesús Martín Barbero, Jorge González, Jorge Aceves,
Néstor García Canclini, y Rossana Reguillo.

2.1.1.1 Biografía.

2.1.1.2 La Memoria como palimpsesto.

2.2 Construcción de la identidad en la filosofía: Al igual que el capítulo anterior, la
construcción de la identidad se manejara a partir de las teorías filosóficas de Edmund Hussler,
José Ortega y Gasset, Martin Heidegger, entre otros filósofos herederos de la fenomenología
hussleriana.

2.2.1 El yo en el pensamiento de Hussler.

2.2.2 El yo en el pensamiento de Heidegger.

2.2.3 El yo en el pensamiento de Ortega y Gasset.

2.2.4 El yo en el pensamiento de Merleau-Ponty.

2.2.5 La contemplación del ser: este subcapítulo pretende ser el resumen de las ideas
extraídas de los anteriores filósofos que fortalecen la idea de contemplación de uno mismo
para constituir un yo, para ser. Lo cual se pretende aplicar al titulo o concepto de una serie
fotográfica.

2.2.6 El autorretrato en México a través de obras selectas de artistas visuales emergentes. En
este capítulo se a adentrará en el análisis y comparación de las similitudes y diferencias en las
obras de jóvenes fotógrafos y artistas visuales, por medio de entrevistas que arrojaran
información de cómo estos conciben al yo para llegar a constituirlo en una o varias piezas.

2.3 Entrevista a Ivonne Venegas, como contraparte de la búsqueda del yo en el otro.

2.4 Entrevistas a Mónica Arreola, sobre su serie “Igual a dos” y los
procesos de concepción del yo en dicha serie; y a Mayra Díaz Ordoñez. Puede conectarse con
la noción de corporalidad y la percepción del propio ser del filósofo Maurice Merleau-Ponty.

2.5 Entrevista a Aldo Guerra, sobre su pieza titulada “El idiota”, autorretrato en díptico.

2.6 Conclusiones y hallazgos.

3.0 El yo en el autorretrato fotográfico: En esta parte de la investigación se comprobará o
desechará la hipótesis a partir de los hallazgos hechos en los capítulos anteriores.

4.0 Contemplación: se justificará el desarrollo de una serie fotográfica (pro-puesta grafica)
basada en los hallazgos sobre la construcción y percepción del yo establecidos a lo largo del
presente estudio; rescatando los conceptos de memoria y biografía.

4.1 Proceso creativo: Descripción de exploración gráfica llevada a cabo, para la construcción
de la imagen misma.

4.2 Motivaciones: justificación de los motivos que propiciaron la indagación visual para
mejor comunicar el autorretrato.

4.3 Resultados y conclusiones.

Marco Referencial

2009-06-04T17:05:00.000-07:00

De izquierda a derecha, comenzando por la línea superior.
Línea 1: John Coplans, Jeff Wall, Aldo Guerra, Cindy Sherman, Ivonne Venegas,
Línea 2: Ana Casas, Jeff Wall, John Coplans, Ivonne Venegas,
Línea 3: Cindy Sherman, Mónica Arreola, Ana Casas, Mónica Arreola, Aldo Guerra,
Línea 4: Carmen García Nuñez, Jeff Wall, John Coplans.

Gustos Personales

2009-06-04T15:15:00.000-07:00

Robert Doisneau, Eugene Atget, Alfred Stieglitz, Ansel Adams, Edward Weston, Imogen Cunningham,Walker Evans, Dorothea Lange, Jack Delano, Robert Capa, Henri Cartier-Bresson, David “Chim” Seymour, Víctor Agustín Casasola, Manuel Álvarez Bravo, Tina Modotti, Richard Avedon, Shelby Lee Adams, Abbas, Diane Arbus, Robert Frank, Josef Koudelka, Bernd y Hilla Becher, Man Ray, Paul Strand, Sebastiao Salgado, Martin Chambi, Werner Bischof, Bruno Barbey, Victor Burguin, Jean Marc Bustamante, Brian McCarty, Sandy Skoglund, Sally Mann, Phillipe-Lorca Dicorcia, Loretta Lux, David Lachapelle, Annie Leibovitz, Anton Corbijn, Alexandra Boulat, Gary Knight, James Nachtwey, Josh Victor Rothstein, Rodney Smith , Chris Buck, Kiran Master, Mark Zibert, Alex Telfer, James R. Russell, Andrew Zuckerman, Michael Crouser, F. Scott Schafer, Art Streiber, Christopher Morris, Carlos Serrao, Jeff Wall, Pierre et Gilles, Jeff Lipsky, Craig Cutler, Ed Kashi, Mariana Yampolsky, Francisco Mata, Nacho Lopez, Loretta Lux, Annie Leibowitz, Erwin Blumenfeld, Francesco Zizola, Jerry Uelsman, Frans Lanting, Steve McCurry, Abbas, Martin Chambi, Elsa Medina, David Maung, Vanessa Capitaine, Sandra Bello, Flora Arias, Melisa Ávila, Keith Cottingham, Patrick Tosani, Joseph Kosuth... entre otros.

La investigación en las artes visuales.

2009-06-04T08:50:00.000-07:00

“For my creative process I need to follow a very clear theoretical outline. This helps me to produce some visual works that I consider later to be autonomous, able to stimulate other kinds of readings in which the viewers will project their own backgrounds, cultures, and imaginations”.(1)
Joan Fontcuberta

Las investigación en las artes visuales es esencial para el creador, pues le permite fundamentar sus ideas y elaborar su discurso. Es decir, es necesario dicho proceso de investigación el cual abre el camino del conocimiento y experimentación para el descubrimiento, el cual se materializa posteriormente en obra.

Mediante la experimentación un artista puede explorar los alcances y límites de una “idea”. Esa idea debe ser la motivadora para alcanzar otros niveles de conceptualización, los cuales exigen un constante aprendizaje por parte del artista visual y desembocan en un resultado racionalizado y maduro de su obra.

Paul Valery, citado por Walter Benjamín al inicio de su ensayo “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction”, dice que debemos esperar grandes innovaciones para transformar completamente la técnica de las artes, de esta manera se verá afectada la invención de las artes y tal vez incluso traerá un cambio asombroso en la manera en como la concebimos la noción del arte(2) . Estas innovaciones no se darán -al menos parecen no estarse dando-, si no hay artistas/investigadores, es decir, si el artista no se preocupa por investigar los temas que le atraen.

Hoy en día, se produce mucha obra “sin sentido”, no por ello quiere decir que no sea valida, ese “sin sentido”, lo traduzco a una falta de conocimiento por parte del artista, esa falta de exteriorización verbal. Sin embargo Victor Burguin habla sobre ello en una entrevista concedida al Jornal of Contemporary Art:

“Artists who make art ‘without thinking about it’ are simply acting out a script written long ago. And it's often quite a sophisticated one if you look at all the stage directions. So it's not that they work naively, without any theory. It's rather that they couldn't verbally tell you what the theory is.” (3)

Nos podemos preguntar entonces, porqué es necesario investigar las artes, y aún mejor, porqué las artes han permitido que se hayan desenvuelto las artes de esta manera. Es cierto que la producción viene de una necesidad de crear, de producir, sin embargo no se puede dejar de lado las fuentes que han llevado a esa inspiración. El camino del artista visual debe ser un camino de búsqueda constante para encontrar respuestas en su proceso creativo. Por ello surge la necesidad de entrar a un posgrado en artes, porque las artes hoy en día exige[n] la capacidad teórica y crítica para la fundamentación de procesos creativos. (4)

El arte actual no se ha basado solamente en la capacidad técnica del artista sino en su capacidad por generar discursos y su capacidad de abstraerlos en manifestaciones plásticas; discursos a los cuales el creador sólo puede acceder a través del camino de la investigación.

Así mismo, llego a la conclusión sobre cómo la investigación beneficia mi trabajo personal, creo que retomando la cita de Avery, que no habrá un crecimiento, esa innovación de la que habla, tanto en el arte como en el trabajo personal si no existe una curiosidad por saber más, por profundizar en el tema que a cada artista le atañe. En problematizar temas que aún no han sido explorados por el arte. Que, a diferencia de lo que pudiese parecer, son muchos.

___________________
1. Fontcuberta, Joan. Entrevista aparecida en Journal of Contemporary Art. http://www.jca-online.com/fontcuberta.html

“En mi proceso creativo necesito seguir un camino marcado por la teoría. Esto me ayuda a concebir obra visual que posteriormente puedo considerar autónoma, capaz de estimular otras lecturas en la que los espectadores proyectarán su propio bagaje, cultura e imaginación”. Traducción por la autora.

2. Valery, Paul. “Pièces sur L’Art”, 1931 en Benjamín, Walter. “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction”. 1935

3. Burguin, Victor. Entrevista aparecida en Journal of Contemporary Art. http://www.jca-online.com/burgin.html
“Artistas que hacen arte “sin pensarlo” simple y sencillamente están actuando en base a los lineamientos escritos hace tiempo. Y son [los lineamientos] un tanto sofisticados si los miras desde todas las direcciones. Así que no es que trabajen ingenuamente, o sin ninguna teoría. Es que no pudieron explicarnos verbalmente cual es su teoría” Traducción de la autora.

4. De Santiago Silva, José. Ponencia sobre la “Invitación al trabajo Creativo”. Presentada en la Escuela Nacional de Artes Plásticas (ENAP), 29 de Mayo de 2009. México.

Título de la investigación

2009-06-04T08:27:00.000-07:00

Después de este ciclo de conferencias, se replanteará el título a partir del mismo tema.
El título actual es:

Construcción del “yo” en las artes visuales contemporáneas: Estudio sobre los procesos creativos del autorretrato en el contexto actual de la fotografía en México, encaminados a una propuesta gráfica.

Hipótesis

2009-06-04T08:20:00.000-07:00

Después de este ciclo de conferencias, se replanteará la hipótesis para ser más clara y concisa.

La hipótesis actual es:

El autorretrato es una manera de postergar lo inevitable, de construirse a si mismo para validarse ante el otro, pues es la única huella que deja el artista para reafirmar su existencia. Para formular universalidades en particularidades, es decir, hacer de la historia propia una historia universal, en la que el camino del autodescubrimiento refleja la búsqueda de todo ser humano por descubrir qué es, al igual que lo haría un niño ante un espejo, es un ejercicio que nos permite conocernos; en la cual no es necesario estar presente físicamente para estar dotada de esta carga simbólica que tiene toda obra de autorrepresentación.

Objetivos y Metas

2009-06-04T08:19:00.000-07:00

Los objetivos serán replanteados a partir de cambios pertinentes para beneficiar la investigación, los cuales estarán presentes en la corrección de protocolo. Por ahora, estos son los objetivos:

El objetivo del principal del estudio es el de conocer los proceso creativos que dan como resultado la construcción del “yo” en el autorretrato, a través de la obra de jóvenes fotógrafos mexicanos en la actualidad para desarrollar una serie fotográfica que exploré el autorretrato a través de la biografía personal.

Identificar las diferentes variantes del yo, en obras de fotógrafos mexicanos y artistas visuales, y así determinar los procesos creativos que han conllevado a las obras que han surgido a partir de estos preceptos en los últimos 5 años.

Establecer la pertinencia del termino biografía aplicada al proceso de construcción del autorretrato, así como el termino de contemplación, para hablar sobre los proceso creativos involucrados en él.

Capitulación tentativa

2009-06-04T08:18:00.000-07:00

El siguiente esquema de trabajo es tentativo y esta sujeto a cambios:

1.Introducción: Aquí se sentarán las bases del porque surge la inquietud por explorar dicho tema y su relevancia al área de la fotografía y las artes visuales.

2.El autorretrato a partir de la fotografía posmoderna de los años ochenta: en este capítulo se desarrollara la historia de la fotografía donde para asentar las bases de donde se desprende el actual estado de la cuestión. A través de autores como Walter Benjamín, Joan Fontcuberta, Jean-Fraçois Chevrier, Douglas Crimp, Victor Burgin, Roland Barthes, Luz María Sepúlveda, entre otros.

2.1Identidad y el yo: En este subcapítulo se hablará de la relación entre identidad y yo a través de los pensamientos filosóficos y sociológicos.

2.1.1Construcción de la identidad en las ciencias sociales: en este subcapítulo se manejara exclusivamente las teorías sociológicas y comunicacionales que explican los procesos de formación de identidad a través de investigaciones de Berger y Luckmann, Alfred Schutz, Anthony Giddens, Pierre Bordieu, Jesús Martín Barbero, Jorge González, Jorge Aceves, Néstor García Canclini, y Rossana Reguillo.

2.1.1.1 Biografía.
2.1.1.2 Memoria.
2.1.1.3 Interacción social y cultura.

2.2 Construcción de la identidad en la filosofía: Al igual que el capítulo anterior, la construcción de la identidad se manejara a partir de las teorías filosóficas de Edmund Hussler, José Ortega y Gasset, Martin Heidegger, entre otros filósofos herederos de la fenomenología hussleriana.

2.2.1 El yo en el pensamiento de Hussler
2.2.2 El yo en el pensamiento de Heidegger
2.2.3 El yo en el pensamiento de Ortega y Gasset
2.2.4 La contemplación del ser: este subcapítulo pretende ser el resumen de las ideas extraídas de los anteriores filósofos que fortalecen la idea de contemplación como una forma de constituirse, de pensarse a uno mismo.

3.0 El autorretrato en México a través de obras selectas de artistas visuales emergentes. En este capítulo se a adentrará en el análisis y comparación de las similitudes y diferencias en las obras de jóvenes fotógrafos y artistas visuales, por medio de entrevistas que arrojaran información de cómo estos conciben al yo para llegar a constituirlo en una o varias piezas.

3.1 Entrevista a Ivonne Venegas, como contraparte de la búsqueda del yo en el otro.

3.2 Entrevista a Mónica Arreola, sobre su serie “Igual a dos” y los
procesos de concepción del yo en dicha serie. Puede conectarse con la noción de corporalidad y la percepción del propio ser del filósofo Maurice Merleau-Ponty.

3.3 Entrevista a Aldo Guerra, sobre su pieza titulada “El idiota”, autorretrato en díptico en la cual exterioriza en imagen una visión del yo romántica, en el sentido de una tradición de fotografía conceptual en su
trabajo.

3.4 Conclusiones y hallazgos.

4.0 El yo en el autorretrato fotográfico: En esta parte de la investigación se comprobará o desechará la hipótesis a partir de los hallazgos hechos en los capítulos anteriores.

5.0 Contemplación: se justificará el desarrollo de una serie fotográfica (pro-puesta grafica) basada en los hallazgos sobre la construcción y percepción del yo establecidos a lo largo del presente estudio; rescatando los conceptos de memoria y biografía.

5.1 Proceso creativo: Descripción de exploración gráfica llevada a cabo, para la construcción de la imagen misma.

5.2 Motivaciones: justificación de los motivos que propiciaron la indagación visual para comunicar mejor el autorretrato.

5.3 Resultados y conclusiones.

portafolio

2009-05-29T10:39:00.000-07:00

CONTEMPLACIÓN ( primer borrador 2008-2009)
Son una serie de fotografías que tienen como personaje principal a una silla plegable azul, sin patas, en diversos sitios. La acción de contemplar nos permite integrarnos, como un objeto más, a un espacio por un periodo corto de tiempo. Busco hacer una biografía de espacios compartidos secretamente con otros partiendo de la noción del autorretrato. Este borrador de serie es la propuesta de trabajo práctico para la maestría, el cual deseo pulir y dar forma durante mi estancia. Estoy abierta a críticas y cambios, de otra forma no estaría aquí ante ustedes.

CIPRIANO (2008)
Serie de retratos, por encargo, del pintor tijuanense Cipriano Carrazco. Imágenes inspiradas en la fotografía de Henri Cartier-Bresson.

FAMILIAS (primer muestra 2008)
Trabajo ralizado para el proyecto "Photosíntesis" del CECUT. Al lado de Fausto Vargas, se concibió esta serie la cual pretende capturar la diversidad de familias que conforman la ciudad de Tijuana. El trabajo esta inconcluso y se pretende terminarlo en un periodo de seis años, con la posibilidad de editar un libro con el material recopilado y algunos escritos.

RENDICIÓN (2007-2008)
Serie presentada en la UDLA (Puebla) en el mes de enero y en el CECUT (Centro Cultural Tijuana) en marzo. Fotografía digital, impresa en papel fotográfico, montadas sobre foamboard d emedia pulgada, dimensiones: 20 x 30 pulgadas.

A BRA DOES NOT MAKE A WOMEN (2007)
Serie presentada al Museo Internacional de la Mujer (IMOW), para la discusión en línea sobre el tema de vestimenta e identidad. Trabajo ganador del Young Womans Choice Award, como la mejor propuesta en Latinoamerica sobre dicho tema. Fotografías digitales, grano variable entre iso 100 e iso 400, tomadas al aire libre.

LAS MUJERES DE MI CASA (Mi Familia ) 2005-2006
Serie fotográfica que consta de retratos y momentos cotidianos en la vida de las mujeres de mi familia. Blanco y negro, plata sobre gelatina, grano medio, montadas en grupos de cuatro sobre marcos de dieciséis por veinte pulgadas.